E o ciudățenie povestea teatrului din Botoșani, pornită prin 1838 de directorul Școlii Domnești, Nicolini, cu clădiri cât de cât specifice de prin 1860 (prima s-a părăginit, a doua i-a „rămas mică” orașului ajuns, la începutul secolului trecut, al patrulea ca număr de locuitori din Regatul României), cu clădire proprie din 1914 (bombardată în primăvara lui 1944 și reinaugurată după 14 ani). În prezent, lucrurile par să stea un pic mai bine decât după războiul mondial, războiul local al neputinței/nepăsării făcând ca „numai” de vreo 11 ani clădirea să fi devenit impracticabilă (se pare că în sfârșit, până la Crăciun, edificiul teatrului botoșănean va renaște ca pasărea Phoenix, din propria paragină însă, cum se vede, nu din propria cenușă).
Și fiindcă un ghinion nu vine niciodată singur, pandemia de SARS-CoV-2 (nici cu gripa spaniolă nu i-o fi fost ușor acestui teatru, abia inaugurat la vremea aceea) a făcut ca, din toamna lui 2019, de la premiera Ciudatului imobil, spectacolul lui Horia Suru după Dumitru Solomon (exercițiu scenic inteligent și de un rafinat parcurs al umorului), să nu mă mai fi întâlnit cu producții ale Teatrului Mihai Eminescu din Botoșani. Din fericire, în ultimele luni, trei spectacole (ba chiar patru, veți vedea imediat de ce) mi-au atras atenția în mod deosebit. Nu e vorbă, noua echipă managerială (Alexandru Vasilachi, director general, Lucian Băleanu, director artistic) a și făcut o mișcare curajoasă și perfect validă, angajându-l ca regizor la instituției pe Andrei Măjeri, cu certitudine un vârf de lance al regiei tinere.
Cum și el era deja regizor angajat al teatrului, Alexandru Vasilachi a verificat dinamismul, ludicul și pofta de invenție a unei trupe de formulă extinsă, mizând pe shakespearianul Vis al unor nopți de vară în spectacolul dublu Noaptea unui vis – Visul unei nopți. Să mă explic: Botoșaniul este una dintre cele mai interesante localități ale țării ca mișcare teatrală de amatori la nivelul trupelor de liceu (și chiar mai devreme). Rămâne exemplară pentru mine o variantă a Angajării de clovn, după Matei Vișniec, cu un Theodor Șoptelea (pe atunci în clasa a VIII-a – sic!) într-un rol de compoziție uluitor. Ei bine, Alexandru Vasilachi și-a asumat riscul de a utiliza liceeni din trupele școlare laolaltă și aproape paritar cu actori ai teatrului, concomitent și în dublă locație, ca pentru a despărți apele între reverie și palpabil. Potențând astfel starea de basm și în dimensiunea ei onirică, dar și în aceea comică. Faptul că pentru Lisander, Hermia, Demetrius și Helena regizorul face apel la opt elevi (după model zeffirellian, ca să zic așa) nu e de mirare, dar că Puck și relativul lui inventat, Pan, sunt, de fiecare parte, câte o zeitate buclucașă cu trei fețe și, bineînțeles, trupuri, ține de un inedit bine motivat. Cele două spectacole, în definitiv, se joacă în același timp în sălile Cinematografului Unirea și Casei Tineretului, spectatorii putând vedea transmis în timp real ce se petrece pe scena paralelă, adică în lumea paralelă, fie ea a regatului Atenei lui Tezeu, fie a întrepătrunsei împărății a fantasmelor „suprasexuale, supramuzicale” (vorba lui Ion Barbu) a Titaniei și a lui Oberon.
La un soi de Puck a apelat și Andrei Măjeri în La Academie, prin personajul Prologul (un neastâmpărat fulg de nea) interpretat cu vervă și un ludic bine temperat de Ioan Crețescu. În definitiv, dacă Llosa descoperise o cârciumă numită La Catedrala prin mahalalele Limei, dacă în rurala Grădină de vară a lui Răzvan Petrescu umorul dus până la sarcasm clocotește prin toate ungherele, de ce pentru regizor și pentru Alexandra Felseghi, autoarea textului, nu s-ar fi putut descoperi în satul etalon Craiu („unde-i Raiu”) bufetul comunal La Academie (în anii ΄90, pe Calea Plevnei, pe undeva prin spatele Operei, chiar era o Academie de Mici și Bere, dovadă că, fie și având din plin „străzi înguste… trăsuri, femei cochete și… fete încălțate cel puțin”, vâna neaoșă a „vieții și dulceții traiului patriarhal” nu se pierde pe La – nicio – Academie). Ar fi incorect să nu fie amintite și cârciumile lui Bobiță și Oaie, Mimi Brănescu (& Co.) exersându-se de ani de zile (poate de prea mulți, poate de prea puțina variabilitate a scenariului – est modus in rebus…) în astfel de spații, cu dexteritatea oferită de experiență. Dacă nu cumva de un anume duh regățean, al sudului, care-l însuflețea și pe Caragiale și-i oferea o necesară și ironică detașare de „substratul (…) tragic” de care vorbește Alexandra Felseghi în caietul program. Poate de aici, în spectacolul de la Botoșani, pe alocuri, puțină stângăcie în construcția comediei care când și când alunecă într-un declarativ moralizator. La prima vedere, mi s-ar putea explica faptul că dinamica școlilor ardelene nu se prea potrivește cu ludicul caragialesc, dar ce te faci când, din punctul meu de vedere, cele mai exacte și mai eclatante montări Caragiale i se datorează imensului și regretatului actor clujean Anton Tauf?
E greu de spus dacă vânzoleala hibernală care cuprinde satul e datorată așa-ziselor proiecte europene propuse de triumviratul conducător Primar (Cezar Amitroaiei) – Viceprimar (Gheorghe Frunză) – Preot (Sorin Ciofu) sau heraldicii Prologului (ce va deveni Epilog pătruns de duh narativ, având ca fundal întreg poporul rural înfășurat/înfășat în plăpumi, nu degeaba se urase „odihnă veșnică alegătorilor”) care se agită prin scenă cu o damigeană sănătoasă, iar mai apoi umple masa cu varii sticle și sticluțe ca un alchimist șugubăț. Suspiciunii hoțomane a sătenilor, vârtejului de babe bântuind arealul în sunet de clopote și cădelniță, le răspunde noua mitologie (ei, nu chiar atât de nouă, se poate sesiza în rezonanța ei, „cântecul de tractoare” întins „și pe luncă și pe vale” în anii ΄50-΄80) bazată pe documentare gen Pavel Coruț, sculpturi în mămăligă, „forme fără fonduri europene”, creații ale poetului local Mitică și filosofie în consecință („n-ai fimeie, ia-ți o mâță”).
Cu abilitate, Daniela Bucătaru, Sorin Ciofu și Ioan Crețescu vor construi și un al doilea rol; cu ingeniozitatea subtextului Gina Pătrașcu-Zamfirache și Răzvan Amitroaiei vor orchestra cuplul oficial (și probabil erotic oficializabil) Vera și Ion, trepădușii fără alternativă ai Primăriei.
Complexitatea de scenariu și regie și vârful de performanță actoricească rămân însă în inventarul spectacolului Eroine, și acesta sub bagheta lui Andrei Măjeri. În pofida aparenței de manifest (cât încape de la modă) și a chiar declarației de intenție a regizorului referitoare la „patriarhatul internalizat” (wow!), parcursul întrepătruns al monoloagelor și scurtelor dialoguri ale celor nouă actrițe baletează între ofensivă și autoironie(/autosarcasm). Trebuie spus că, într-o lume tot mai dedată expozeurilor fără acoperire în bibliotecă și culturii prinse lăutărește de pe net, Andrei Măjeri este un regizor extrem de cultivat, care chiar are din ce oferi combinații de elemente majore. De altfel, chiar și traducerea textului ovidian îi aparține.
Așadar, spectacolul se bazează pe scrisori inventate de „cântărețul iubirilor gingașe” și puse pe seama iubitelor, soțiilor, partenerelor accidentale/temporare ale unor eroi fundamentali ai mitologiei greco-latine. Cheia e dublă: textul întretăiat de scurte dialoguri ale actrițelor-personaj (care joacă personajele feminine) și decorul semnat tot de regizor. De aici e firesc să se și înceapă decodarea: personajele se află pe o barcă gonflabilă – să fie aceasta o Plută a Meduzei în nesfârșită derivă, martoră a unor grozăvii cât istoria, ori o șalupă de desant făcut să întrerupă cursul aceleiași istorii? Alături, o stâncă (falusocratică?) și un catarg (așijderea) a cărui pânză albă velă a dinamicii prognozatei schimbări să fie, ori cearceaf nupțial pentru peisajele aducerii aminte? În barcă se mai pescuiește, se mai alcoolizează, se mai caută strategii pentru „năvodul libertății”, undeva pe granița dintre bocet, rebeliune și bacanală. Una dintre femei ține la vedere un laptop pe capacul căruia e înscris cu litere mari un posibil motto al spectacolului: Cupid ain΄t stupid. Cupidon nu e prost. Prost nu, aș adăuga, nesățios da. Imprevizibil sigur. Poate pentru că în ADN are și explozia sexuală a mamei (Venus) și taifunul sanguinar al tatălui (Marte). Or, declarată ca atare („Venus, mama noastră din ceruri”), într-un parcurs firesc de la Lucretius încoace, pentru care Alma Venus, ca „mamă” a eneizilor, ar trebui să protejeze troieni de orice fel, prin urmare victime de orice sorginte ale masculilor de model elen, le așază pe acestea din urmă mai degrabă sub semnul filtrului afrodisiac decât al ataraxiei. Și acesta este și hazul (uneori provocând hohote de râs, fie ele și printre lacrimi de solidaritate) parcursului spectacular.
„E vremea să nu mai fim povestite, ci să NE povestim”, spune una dintre actrițele-personaj. De reținut totuși că vorbele autopovestirii sunt ale lui Publius Ovidius Naso, într-un spectacol de Andrei Măjeri. De altfel, zice una dintre ele: „Din barca noastră-am doborât bărbații când au devenit periculoși. Suntem mai fericite acum? Dar ce-i aici? Salonul refuzatelor?” Or, exact această pendulare/nehotărâre carteziană garantează consistența firului epic. În definitiv, teribile sunt numai convingerile neclintite și refuzate discuției și punerii sub semnul întrebării. Pe de altă parte, opinează Briseida (sclava lui Ahile o vreme), „doar femeia poate-ndoi eroul”. Și așa, de la Ariadna la Penelopa, de la Fedra la Deianira, de la Hipsipila la Medeea, de la Enone la Elena, se verifică râvnita plasticitate, în contextul în care „mereu iubirea plină e de frică”.
Jocul vast între abstracțiunea filosofică, ludicul sănătos și deplângerea unei condiții (general umane, în definitiv) care tot așa o ține de pe la facerea lumii-ncoace, care fac din Eroinele de la Botoșani unul dintre cele mai interesante spectacole teatrale din ultimii ani, înseamnă însă, totodată, o excepțională intuiție și mobilitate a celor nouă actrițe întru individualizarea minuțioasă și persuasivă a personajelor lor: Dana Bucătaru, Silvia Luca, Lorena Luchian, Irina Mititelu, Lenuș Moraru, Crenola Muncaciu, Ella Nistor, Gina Patrașcu-Zamfirache, Lidia Uja.
Lasă un răspuns